Действие, как единый целенаправленный психофизический процесс.

Действие – понятие, пришедшие в театр из самой жизни. Пока человек живет, он в каждый момент своей жизни стремиться к чему-либо, намечает цели, для осуществления которых ему приходиться что-то делать – действовать. Театр отображает явления жизни, поэтому действие явилось главным выразительным средством актера. Спектакль – это порядок действий, возможных при определенных обстоятельствах. Обстоятельства эти заданы автором пьесы, и актер сознательно удерживает их в своем воображении силой внимания на протяжении определенного времени. Таким образом, спектакль – это сознательный волевой акт группы людей – актеров, режиссера – всех, кто принимает в этом процессе участие. Т. е. сам спектакль есть действие, включающее в себя ряд действий, направленных на общую цель. Чем яснее представляют себе актеры цель спектакля, чем понятнее им, ради чего этот спектакль создан, тем сильнее воздействие на зрителя.

Роль – как и спектакль – это сознательный волевой акт, осуществляемый актером при помощи действий.

Чтобы начать играть роль, актеру необходимо понять цель своего персонажа. Только тогда он сможет начать действовать, т.к. побуждение к действию начинается с хотения. Хотение или желание, вообще, является ключом к любому виду творчества. Желание чего-либо, возникающее у человека, ведет его к сотворению жизни - реальной или сценической. Желания человека продиктованы его потребностями, а те, в свою очередь, условиями существования человека. Поэтому, так важно внимательно изучить предлагаемые обстоятельства роли. Благодаря им, начинаешь понимать, в каких условиях сформировались потребности персонажа, почему он хочет именно этого. Действовать на сцене персонаж будет также, в зависимости от тех условий, в которых он существует. Каждый персонаж в пьесе стремится удовлетворить свои потребности. У него обязательно есть определенная цель, и, все, что он делает, подчинено достижению цели. Верно определенная цель, дает верное действие и избавляет актера от наигрыша. Если актер, играя роль, следит за тем, насколько каждое его действие приближает его персонаж к цели, он перестает изображать, и начинает жить задачами своего персонажа. Тогда складывается выстроенный процесс подлинного актерского существования на сцене, возникает настоящее общение и партнерство. Неверная цель ведет к нарушению всей логики действий персонажа и ломает логику остальных персонажей пьесы. 

Работа актера – сделать видимым для зрителя весь процесс стремления персонажа к цели, показать «жизнь человеческого духа», как говорил Станиславский.  Актер на сцене действует на протяжении всего спектакля, и, по тому, что он делает, зритель понимает кто его персонаж, чего он хочет, к чему стремится и как достигает своей цели.

Что необходимо актеру, чтобы начать совершать действия? Ему нужно определить ряд задач по всей пьесе.

Чем конкретнее будут определены эти задачи, тем проще начать актеру действовать, тем более стройным и непрерывным будет процесс существования актера в рамках роли. Когда не удается точно определить каждую задачу для каждой сцены, этот процесс рвется, и в спектакле возникают «дыры». Это значит, что, скорее всего, в этом куске роли актер или не удержал поставленную задачу, или действовал бесцельно. Т.е. просто двигался.  Действие, конечно,  невозможно без физического движения, но движение само по себе, еще не есть действие. Движение так и останется механическим, если не будет иметь цели. Поэтому, если режиссер хочет, чтобы его актеры действовали на сцене, а не просто проговаривали текст и принимали позы, он должен определить им конкретную цель, как по всей пьесе, так и по каждой сцене в этой пьесе. Без четкой, понятной актеру цели, его действие не продуктивно и вырождается в штамп. «Штамп – фиксация движения и подмена им действия» пишет П.М. Ершов в своей книге «Технология актерского искусства».

Явление штампа, когда актер выполняет заданное режиссером движение, мы наблюдаем в актерских работах достаточно часто. В качестве примера возьму один из эпизодов в своей работе «Рожденный ползать». Червяк, желая попасть к Гусю в ученики, показывает ему свои способности, наличие которых должно убедить Гуся, что Червяк – перспективный ученик, и когда-нибудь полетит. Актер Паша Автушенко делает для этого стойку на руках. Гусь (Володя Горюшкин), пораженный, и, даже напуганный таким рвением, соглашается: «Хорошо, хорошо». Но, как режиссеру,  мне не удалось донести до актеров смысл этого трюка. Цель, с которой Червяк выполняет всю эту акробатику, так и осталась неясна Паше. В результате, трюк так и не воплотился в действие, а так и остался трюком, т. е. штампом – движением, которое актер выполняет, потому что так сказал режиссер.

Сейчас я уже вижу, что он даже мешает Паше, т. к. будучи не связанным с его задачами Червяка, ломает то действие, которое он совершает осознанно, руководствуясь целью. А тогда мне было не понятно, почему трюк, довольно уместный, выглядит искусственной вставкой. Интуитивно я чувствовала, что где-то у меня что-то не так, но помочь актерам никак не могла. Из-за того, что Паша терял действие, Горюшкин тоже не мог сделать нужную оценку и отреагировать, как Гусь. Он каждый раз реагировал, как Володя Горюшкин, который боялся, что партнер попадет ногами в лицо и шарахался от Червяка раньше времени. В результате,  в этом месте у меня неизбежно страдал актерский процесс, который мне так и не удалось наладить.

Станиславский пишет о том, что перед актером необходимо ставить большие задачи. «Большие задачи являются одним из лучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием». Это значит, что нельзя просто указать актеру: «Стой там» или «Иди сюда», не дав ему глобальной цели. Одна из режиссерских ошибок, в том числе и моих, - определить актеру локальную задачу для конкретной сцены, и не связать ее с главной целью персонажа. В этом случае, актер, вроде бы честно выполняет каждую задачу в каждой сцене, а в итоге уходит от главной цели. Зато, если найдена большая задача, актер скорее сам найдет локальные задачи и сможет отыскать способы их решения. Не обязательно простраивать ему каждый шаг. Достаточно показать направление к цели. 

Для создания образа важно не только конкретно определить задачу для актера, объяснить ему конечную цель его персонажа, но и найти точные действия. У Ершова читаем, что важно не смешивать разные действия, не подгонять их под одно понятие, а каждому из действий найти свое, характерное для него определение. Например, при помощи действий «тянуть» и «толкать» выполняют одну задачу  - воздействуют на объект, с целью сдвинуть его с места. Но, выполняя эту задачу, используя разные действия, мы достигаем разной степени внешней выразительности. Актеру важно отобрать нужные действия, выражающие стремления и характерные особенности его персонажа. Т. е. внешняя характерность образа напрямую связана с верно найденным действием. Когда я читала В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», обратила внимание на главу, посвященную внешней характерности. «Строя схему физических действий, являющуюся самым первым этапом работы, актер уже до некоторой степени находится в поисках характерности. Одно без другого невозможно», - пишет Топорков. На самом деле, ведь внешняя характерность персонажа – это выражение его внутреннего мира, его мыслей и переживаний. А сделать внутренний мир персонажа видимым для зрителя, возможно только при помощи действия. И,  чем точнее отберет режиссер вместе с актером нужные действия для создания образа, тем выразительнее он будет.

Работая над сказкой про Гуся, мы с актерами, определили только конечные цели их персонажей, но так и не нашли разных действий для их выполнения. У меня сложилось впечатление, что все, что делают актеры в моей работе идет в одно действие, в одну краску. Вместо того, чтобы подобрать нужные действия для каждого из персонажей, мы нашли всего лишь приспособления, обозначающие внешнюю характерность. На вопрос «Что делает Гусеница?» нам удалось ответить лишь «Ползает». В результате, Настя Карманенкова, играющая Гусеницу, ползала довольно  старательно, но мне, как режиссеру, необходимо было дать ей ряд задач, которые заставили бы ее искать разные действия для их выполнения. Жизнь Гусеницы, в этом случае, была бы намного  ярче и интереснее.

К. С. Станиславский назвал действие - физическим, но когда актер делает что-либо на сцене, задействована и физика, и психика. Внимание, воображение, общение – все эти психические процессы включаются при совершении действия. Сам Станиславский говорил, что, «когда мы говорим «физические действия», мы обманываем актера. Это психофизические действия, а называем их физическими, чтобы избежать излишнего философствования, поскольку физические действия – вещь совершенно конкретная и легко фиксируемая».

Действительно, проще определить и запомнить, что я делаю в том или ином куске роли, чем запомнить, например, что мой персонаж думает, или чувствует, и какое у него эмоциональное состояние. Зато, конкретное действие способно вызвать нужное самочувствие. Это я не раз проверяла на своем опыте. Как только, актер начинает стараться почувствовать состояние своего героя, так сразу же уходит в себя, и становиться крайне невыразительным. Пытаясь вызвать у себя какие-то ощущения, сходные с ощущениями персонажа, актер перестает действовать и загоняет чувство внутрь себя. Порой даже может казаться, что ты весь исчувствовался и испереживался, а зритель ничего не видит. Некий процесс чувствования варится внутри, а актер может при этом столбом стоять на сцене и ничего не делать. Как только актер погружается внутрь себя и начинает заниматься своими переживаниями, вместо того, чтобы действовать, так зритель теряет к его персонажу интерес, потому что ему становиться не за чем наблюдать. Переживаний и чувств не видно, а действие видимо. Эмоциональное состояние зафиксировать невозможно, а повторить действие – реально. И точно воспроизведенное действие способно вызвать определенное эмоциональное состояние. Объяснение этому кроется в психофизике человека. Действие в жизни определяется конкретным эмоциональным состоянием человека, и связь конкретного действия с конкретным эмоциональным состоянием сохраняется в теле человека. Когда актер находит нужное действие, характерное для конкретной сценической ситуации, тело само диктует ему верное чувство. Таким образом, сознательно отбирая нужные действия, актер прокладывает себе путь к подсознанию, к подлинной вере и правде на сцене.

Сценическое действие состоит из всех элементов системы Станиславского, но, мне кажется, что ведущую роль в совершении действия выполняет внимание. Внимание актера, направленное на объект, уже само по себе действенно. Ершов раскладывает действие на три составляющих – оценка, пристройка и воздействие.

Оценка – восприятие актером того или иного факта, события. Как правило, оценка всегда идет через паузу, но при этом требует повышенного внимания к объекту. Зритель всегда видит и чувствует эту концентрацию внимания у актера и не теряет к нему интереса. Сценическая пауза – это не пауза в тексте актера, а продолжение действия путем концентрации внимания. Расхожее выражение: «Чем больше актер, тем больше пауза», по сути, очень верно.

Концентрация внимания на объекте делает выразительным и тело актера в момент паузы. Происходит это за счет той степени мобилизации, которая возникает в теле в момент оценки. Активное восприятие объекта, путем повышенного к нему внимания, потребует активного воздействия на него. Объектом воздействия на сцене, как правило, является партнер, и чем активнее воздействие на него, тем легче ему существовать в роли своего персонажа. Это подтолкнет его, в свою очередь, к ответному активному действию, создаст нужное самочувствие и поможет сделать роль. Режиссер любительского коллектива, где я играю, постоянно советует проверять свое действие по действию партнера. Он говорит: «Забудьте о своей роли, и начните помогать вашему партнеру делать его роль.  Знать свою роль – это знать роль партнера. Не думайте: «правильно или неправильно  я делаю?» Добивайтесь от него конкретного действия. Если ваш партнер делает то, что должен делать его персонаж, значит, вы все делаете правильно. Если твой партнер кажется тебе неубедительным, то, скорее всего ты сам не даешь ему должного воздействия». Мне, как дилетанту, сначала очень сопротивлялась эта позиция режиссера, но потом, на одном из этапов работы произошло просветление, и я только теперь начала осваивать эту мудрость. Действительно, когда ты занят поиском верных действий, чтобы добиться от партнера его действий, тебе некогда думать о том, как ты выглядишь, какое впечатление на зрителя производишь, так ли ты делаешь то, что тебе сказал режиссер. Ты просто занят делом – поиском всех возможных средств, способных вызвать у партнера нужную тебе реакцию. И этот поиск – тоже является действием. Сценическое общение и заключается в обмене действиями, а не репликами.

Общение – это та составляющая действия, которая помогает наладить процесс достижения цели всех действующих лиц пьесы. Находясь в тесной взаимосвязи между собой, совершая постоянный обмен действиями, каждый персонаж, как по ступенькам, на протяжении всего спектакля, поднимается к своей цели. Актеру важно не утратить этого взаимодействия в течение всего спектакля. Это обеспечит ему верное самочувствие на сцене.

Может быть, я не права, но мне кажется, что, чем активнее общение между персонажами на сцене, тем выше темпо-ритм спектакля. От кого-то я слышала, что темпо-ритм определяется степенью интенсивности действия. Долго не могла понять что это такое, но, как я думаю, если общение – это обмен действиями, то, чем активнее этот обмен идет, тем плотнее ритм отдельной сцены, либо всего спектакля. Я думаю, что от интенсивности ритма зависит и внимание зрителя к происходящему на сцене. Плотное взаимодействие персонажей заставляет зрителя активно воспринимать и не дает возможности зрительному залу отвлекаться от спектакля.

Активное общение обеспечивает активное восприятие.  Активное восприятие зрителями происходящего создает общую атмосферу в зале и на сцене, что, в свою очередь помогает актеру-персонажу в его достижении цели. Когда понимаешь, что зал следит за твоим персонажем, то уже не можешь действовать слабее, не имеешь права расконцентрироваться и забыть о той, цели, ради которой живет твой персонаж.

Мне кажется, что здесь также работает психофизическая составляющая действия. Опыт жизни многих людей имеет много общего. Все мы испытываем похожие эмоции и ощущения в силу определенного психофизического строения человека. Наблюдая за действиями актера, зритель, становится свидетелем происходящего, невольно примеряет на себя сценическую ситуацию и испытывает аналогичные ощущения в теле. Они, конечно же, слабее реальных, но вызывают определенные эмоции. А помноженные на количество зрителей в зале, испытываемые эмоции, часто оказываются сильнее, переживаемых в жизни. Поэтому, если действуешь на сцене верно, то возникает ощущение, что вместе с тобой действует весь зрительный зал. В этой волшебной способности действия и заключается, на мой взгляд, природа театра. Возможность объединить разных людей в едином стремлении к общей цели, благодаря испытанным ими эмоциям – действенная задача театра. А актеру, как служителю театра, под силу решить эту задачу, овладев искусством действия.