• Немчиновка, Советский проспект, д. 4
  • svetlana.lapshina.00@mail.ru
  • 8-915-464-58-87
/
Главная » 2012 » Май » 5 » Богатый опыт бедного студента. Режиссура.
21:22
Богатый опыт бедного студента. Режиссура.

 


План.

 

  1. Основной конфликт

 

 а) действенная природа конфликта

 б) типы конфликтов и особенности их воплощения

 

  1. Событие

 

 а) двойственная природа события

 б) субъективное и объективное событие

 в) взаимосвязь события и задачи

 г) событийный ряд

 д) особенности и способы воплощения события

 

3. Выводы, обобщения, итоги

 

Основной конфликт

 

Работа над отрывком представляет определенную сложность, как для режиссера, так и для актеров. Сложность в том, что отрывок, не являясь целостным произведением, и будучи вычленен из контекста пьесы, должен быть воплощен на сцене, как самостоятельное законченное произведение, несущее определенную смысловую и эмоциональную нагрузку. Режиссеру за пять-семь минут сценического времени необходимо показать достаточно завершенный фрагмент жизни героев. Учитывая эти обстоятельства, режиссеру лучше выбирать отрывки емкие, законченные, лаконичные и выстраивать одно событие на протяжении всего отрывка.

Работа над отрывком аналогична работе над всей пьесой. По сути, отрывок – это маленький спектакль. Начиная работу над спектаклем, режиссер, прежде всего, определяет основной конфликт произведения. Почему в первую очередь определяется конфликт, а не событийный ряд или, скажем, взаимоотношения между персонажами? Потому, что конфликт – основное и главное зерно пьесы, которое определит и происходящие в пьесе события, и отношения персонажей друг к другу и их дальнейшие судьбы.

 

Драматургия – это литература для смотрения. Зритель приходит в театр, чтобы увидеть другую жизнь, отличную, а может быть схожую, с его собственной жизнью. И в этой жизни неизменно присутствует борьба, как один из законов бытия.  А начинает эту борьбу – конфликт – столкновение между людьми в жизни, между персонажами на сцене.  Тем не менее, драматический конфликт – это не бытовая склока, внезапно вспыхнувшая и скоро угасшая.  Являясь началом борьбы, конфликт развивает эту борьбу, подталкивает ее, направляет, ведет к финалу в течение всей пьесы. Драматический конфликт в пьесе заставляет действовать всех ее персонажей, а зрителей - совершать движения души – сострадать героям пьесы, смеяться над ними или ненавидеть их.

 

Как определить основной конфликт произведения (в данном случае отрывка)?

Найти предмет конфликта, за который идет борьба на протяжении всей пьесы.  Любая борьба идет из-за чего-то конкретного. Предметом конфликта может быть вещь, человек, убеждения. Например, предметом конфликта в одной из сцен «Дона Жуана» Мольера является сам Дон Жуан. Матюрина и Шарлотта стремятся заполучить его, каждая в свое пользование.

 Главное, точно определить за что борются персонажи. К чему они стремятся или чем стремятся обладать. У каждой из сторон свои притязания на предмет конфликта; свои цели, которые будут реализованы, если этот предмет удастся заполучить.

 

Предметом конфликта становится и мировоззрения героев пьесы. Здесь борьба идет за изменение и формирование принципиально другой личностной позиции оппонента.  Герои вступают в схватку за убеждения, за право думать и чувствовать так, а не иначе. Борясь за это право, они стараются перетянуть на свою сторону оппонента – заставить его думать и чувствовать также.

В пьесе, как правило, развиваются несколько конфликтных линий, которые переплетаются между собой и создают систему взаимосвязей между персонажами. Бывает трудно вычленить среди них основной конфликт. В этом случае, нужно обратиться к финальному событию пьесы. Именно оно определяет окончательную расстановку сил в лагере конфликтующих. Смотря по тому, как распределились силы конфликтующих в финале, мы понимаем кто победитель, а кто побежденный.

Следовательно, можем определить, кто конфликтовал, и  с кем.

Финал выявляет и предмет конфликта - смотря по тому, кто, что получил в итоге борьбы, мы понимаем из-за чего эта борьба велась.

Правильно строить развитие конфликта от исходного события к финальному, но можно пойти и от финала, и проследить развитие конфликта от конца к началу.

 

Например, в «Лесе» А.Н. Островского заявлено несколько конфликтных линий – межу богатой помещицей Гурмыжской и ее бедной родственницей Аксюшей, между Гурмыжской и ее племянником – актером Несчасливцевым. Плюс локальные конфликты возникают между этими действующими лицами и другими персонажами пьесы. Вопрос: между кем из этих действующих лиц завязывается основной конфликт?

Если смотреть от начала пьесы, то разобраться довольно трудно. Какие-то из конфликтных линий завершаются еще до финала пьесы, какие-то остаются в развитии. Но в финале мы видим, как определяются главные конфликтующие. Автор собирает всех действующих лиц в одном месте,  и мы ясно видим, что борьба идет до конца между Несчасливцевым и Гурмыжской.

Также, мы ясно видим, что предметом конфликта выступают деньги. На протяжении всей пьесы борьба идет за них. Каждому из участников этой борьбы деньги нужны для реализации своих целей, без них не сложится счастливое будущее персонажей.

 

Разумеется, деньги для всех этих людей, лишь средство для достижения их целей, а не самоцель. Тем не менее, мы определяем предметом конфликта именно деньги, т. к. это зримая конкретная деталь, вокруг которой режиссеру проще всего построить конфликт, а актерам легче играть ту самую «жизнь человеческого духа».

С одной стороны, довольно примитивно утверждать предметом конфликта деньги, т. к. духовные ценности персонажей лежат в иных плоскостях. Но, с другой стороны, режиссер не может игнорировать конкретную деталь, данную ему автором.  Жизнь человеческого духа на сцене воплощается через зримые конкретные предметы и детали, наличествующие в пьесе.

В данном случае, деньги – это возможность выйти замуж за любимого человека для Аксюши; прожить остаток жизни с молодым мужем для Гурмыжской; достойное существование для ее молодого жениха Буланова; возможность не нищенствовать для актера Несчастливцева и его приятеля.

Т. е. всем персонажам деньги нужны для лучшей жизни. И в этой жизни они надеются обрести любовь, уважение, дружбу - те ценности, благодаря которым жизнь человеческого духа становится наиболее полной.

Как видим, все борются за ценности духовные, но борьбу эту мы можем наблюдать только при наличии грубой зримой детали – в данном случае – денег.

Благодаря этой детали мы видим жизнь человеческого духа - его борьбу, сомнения, терзания, поражения и победу.

А победа здесь, (в данной пьесе), утверждает духовное превосходство нищего актера Несчасливцева над богатой барыней Гурмыжской. У него хватает духа отдать свои последние и единственные деньги в приданое Аксюше, и идти на гастроли в другой город пешком. В финале торжествует благородство и жертвенность человеческой души.

Видит ли зритель жизнь человеческого духа? Несомненно. Притом, в лучших ее проявлениях. Вокруг чего строится борьба, которая привела к этому торжеству? Вокруг денег.

Итак, основной конфликт отрывка или пьесы развивается на протяжении всей истории  и выражается через конкретную деталь.

 

Действенная природа конфликта

 

Борьба, завязавшаяся в начале истории, развивает и движет действие всей пьесы.

Весь спектакль от его начала до конца – есть развитие конфликта. Вступив в борьбу, действующие лица пьесы стараются победить в ней, а победа возможна лишь при активном действии. Проще говоря, каждый персонаж, для того, чтобы одержать верх в борьбе, должен что-то делать – совершать поступки, которые должны привести его к победе. Из этих поступков и складывается действенная линия конфликтующего.

 

К примеру, для того, чтобы добиться своей цели Подхалюзин из пьесы А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся!» совершает следующие поступки: подкупает судейского Рисположенского и сваху Устинью Наумовну, убеждает купца Большова в своей преданности, уговаривает дочь купца – Липочку выйти за него замуж.

Цель Подхалюзина – сделаться хозяином, и он достигает этой цели посредством совершенных действий.

Что побуждает его к совершению этих поступков? Сложившаяся конфликтная ситуация – купец Большов, у которого служит Подхалюзин, собирается закрыть всю торговлю, и Подхалюзину грозит увольнение. С этим обстоятельством он никак не может согласиться. Не было бы этого конфликта – Подхалюзину не надо было бы прикладывать усилия для совершения всех этих действий.

 

Как мы видим, в конфликте участвуют минимум двое.

Противная сторона, участвующая в конфликте, также борется за достижение своей цели. И если один из героев пьесы действует, то его оппонент всегда находится в противодействии к нему, т. к. преследует свою собственную цель.

Разнонаправленные действия персонажей обостряют борьбу. Чем активнее действует один из героев, тем сильнее противостоит ему второй. На протяжении пьесы активность первого все время повышается – ведь цель остается недостигнутой. Следовательно, усиливается и противодействие оппонента – ведь первый мешает ему добиться своей цели. Действия обеих сторон являются друг для друга препятствием, барьером, который необходимо взять, чтобы получить желаемое.  

В ходе пьесы препятствия, создаваемые противниками друг для друга, становятся все труднее, опаснее, непреодолимее. Каждому конфликтующему приходится задействовать весь свой волевой потенциал, чтобы прийти к цели.

Рост препятствий служит к  росту духовных и физических сил борющихся. В борьбе человек крепчает, приобретает новые черты характера, качественно изменяется.

Благодаря этим изменениям, он получает возможность влиять на обстоятельства своей жизни, начинает менять их и движет ход событий.

Основанием же для совершения всех этих действий является конфликтная ситуация, заявленная в пьесе. При отсутствии таковой персонажу нет необходимости совершать какие-либо телодвижения. Следовательно, конфликт является источником действия.

 

 

Типы конфликтов, особенности их воплощения.

 

Конфликты, в зависимости от жанра, бывают трагедийные, комедийные и драматические.

 

Трагедийный – герой не добивается своей цели, и не добьется ее никогда.

Он бросает вызов силам, которые невозможно победить. Вступая в неравную борьбу, герой обречен на гибель, терпят поражение и его жизненные ценности. Можно сказать, что принцип трагедийного конфликта – «один – против всех».

 

 Комедийный – герой достигает своей цели, противная сторона терпит поражение и подвергается осмеянию.

 

Драматический – герой достигает цели, но цель становится ему не нужна. Герой либо утрачивает интерес к цели в процессе борьбы, либо, в момент достижения цели намечается новая цель, более привлекательная, чем предыдущая.

 

Различают два вида конфликтов – прямой и опосредованный.

 

Прямой конфликт (его еще называют лобовым), характерен для комедии и трагедии. Предмет конфликта ясен с самого начала борьбы и, как правило, всегда материален. Борьба сторон строится вокруг него по принципу перетягивания каната. Каждый словно бы тянет желаемый предмет в свою сторону. Конфликтующие не скрывают своего интереса к предмету и вступают на путь открытой борьбы. Самый простой пример прямого конфликта – драка.

Как в трагедии, так и в комедии герой преследует одну цель. Разница в способе достижения цели. Если в трагедии герой идет напролом к своей цели, то в комедии его путь подобен синусоиде – герой изыскивает множество средств и способов для получения желаемого.

Для построения прямого конфликта достаточно определить предмет борьбы, как становятся ясны конфликтующие стороны. Режиссеру требуется строить ход борьбы по нарастающей, усиливая активность конфликтующих сторон. В финале неизменно определяется победитель – обладатель предмета конфликта.

 

Опосредованный, или скрытый, конфликт сложнее для построения, чем прямой. Именно он характерен для жанра драмы. Предметом опосредованного конфликта являются мысли, чувства, убеждения персонажа – его мировоззрение. Главное, при постановке опосредованного конфликта - верно определить цель персонажа – на протяжении пьесы она может изменяться. Персонаж может скрывать истинную цель, подменять ее другой или заблуждаться в самом себе, не осознавая, чего он хочет на самом деле.

Для определения истинной цели важно найти основной мотив, определяющий его поступки – долговременное обстоятельство, которое сопровождает героя на протяжении всей пьесы.

  Путь достижения героем  цели также крайне извилист. В опосредованном конфликте персонаж не действует напрямую, но уходит от своих истинных стремлений и желаний.

Например, в «Иркутской истории» Арбузова Виктор любит Валентину, но,

 во-первых, скрывает это от всех, а во-вторых, действует прямо противоположно – отказывается жениться на ней.

Непросто найти какие мотивы побуждают человека к таким поступкам. Построение опосредованного конфликта основано на подробном анализе всей действенной линии персонажа. Приходится учитывать опыт его прошлой жизни, влияние сиюминутных факторов, его эмоциональное состояние, предполагать ход мыслей и т. д.

Виктор не может отрыто признаться в своей любви к Валентине, потому что засмеют, потому что не хочет терять свою независимость, потому что находится под впечатлением жизни отца с мачехой.

 

Зерно опосредованного конфликта никогда не лежит на поверхности, поэтому вскрывать его нужно поступательно. Первый план – то, что явно видно из внешнего поведения персонажа – не есть истина. Чаще всего, словами и поведением, персонаж в опосредованном конфликте, лишь маскирует настоящие свои чувства и желания.

 

Опять пример из «Иркутской истории» - Валентина мечтает о семье, но не признается в этом, а прячет свое истинное желание, бравируя своей дурной славой. Тем не менее, поступок, который она совершает, (выходит замуж), идет в разрез с ее показным поведением.

Чтобы добиться четкого понимания истинных желаний и стремлений персонажа, надо отследить его поступки, найти мотивы этих поступков и понять, какие предлагаемые обстоятельства побуждают его скрывать свои истинные желания от окружающих.

 

Еще одна особенность опосредованного конфликта – это определение конфликтующих сторон. Если в прямом конфликте не остается сомнений кто кому противостоит, то в опосредованном каждый конфликтует со всеми действующими лицами.

В «Иркутской истории» основной конфликт между Валентиной и Виктором, но все остальные действующие лица не разбиваются при этом на два лагеря – один за Валентину, другой за Виктора. Они конфликтуют, как с главными героями, так и между собой.

 

В череде действующих лиц и локальных конфликтов трудно отследить главного оппонента. В этом случае опять надо смотреть на финал пьесы – второстепенные персонажи к финалу могут оставаться за рамками пьесы, главные конфликтующие стороны продолжают действовать до конца.

 

 

 

Событие

 

Драматический конфликт всегда воплощается в событии.

Событие – это изменение предлагаемых обстоятельств, меняющих задачу персонажа.      

 

Двойственная природа события

 

Зритель воспринимает событие, как сиюминутный свершившийся факт.

Для актера же,  событие – развивающийся процесс, занимающий продолжительное время сценической жизни. Начинается оно с момента изменения предлагаемых обстоятельств, но назвать событием исключительно этот момент было бы неверно. Изменившиеся предлагаемые обстоятельства дают начало целому куску жизни, который не может закончиться едва начавшись.

Например – приезд профессора Серебрякова в имение дяди Вани – это событие начинается еще за рамками пьесы. Сам момент приезда – эта та точка, с которой начинается изменение предлагаемых обстоятельств для всех обитателей имения. Но событие «приезд» не застывает в этой точке и не ограничивается ею. Оно начинает развиваться во времени. Приезд Серебрякова начинает менять порядки, заведенные в доме, привычная жизнь обитателей имения нарушается, меняется внутренний мир всех живущих в доме дяди Вани. Начавшись из точки, как момент смены предлагаемых обстоятельств, событие «приезд» стало развиваться как процесс течения жизни.

Таким образом, событие является и моментом, в котором зарождаются новые обстоятельства, и процессом, в котором эти обстоятельства реализуются.

Событие существует и развивается вплоть до наступления следующего события. Пока, в очередной раз, не изменились предлагаемые обстоятельства, актер живет предыдущим событием.

Режиссеру необходимо выстроить непрерывную цепь событий, чтобы актер не существовал «пунктирно»  - от точки до точки, а жил процессом каждый момент сценического времени.

 

Объективное и субъективное событие

 

Событие, влияющее на всех персонажей пьесы, мы называем объективным. Событие, имеющее значение только для одного из героев действия - субъективным.

Основные сюжетообразующие события пьесы – исходное, главное и финальное, смело можно отнести к объективным.

Исходное – начинает основной конфликт, в котором примут участие все действующие лица пьесы.

Главное – кульминационное событие, предельно обостряющее конфликт – пик борьбы.

Финальное – развязывает основной конфликт и определяет дальнейшую судьбу всех героев пьесы.

Субъективное же событие, оказывается в центре внимания одного из персонажей пьесы, между тем, как для остальных оно проходит незамеченным.

Возьмем опять приезд Серебрякова в имение дяди Вани – исходное событие пьесы. Приезд Серебрякова и, вызванная им смена распорядка жизни в имении, завязывает основной конфликт пьесы. Действующие лица делятся на два лагеря – тех, кого не устраивает новый порядок жизни, и тех, кто его поддерживает.

Главное событие – Серебряков объявляет план продажи имения. Основной конфликт между Серебряковым и дядей Ваней обостряется до предела. Все действующие лица вовлечены в борьбу.

Финальное событие – отъезд Серебрякова – развязка конфликта, затрагивающая каждого героя пьесы. Отношение к отъезду четы Серебряковых у каждого свое, но ни один из персонажей не может игнорировать этого события.

Наряду с этими событиями, необходимыми для развития конфликта и сюжета пьесы, персонажи переживают еще свои собственные события, касающиеся только их внутренней жизни. Эти субъективные события влияют и на их отношение к объективным событиям.

Так, например, Соня влюблена в Астрова и переживает его отказ. Это событие значимо только для Сони. Но ее отношение к объективным событиям складывается из пережитого субъективного. Она узнает, что нелюбима Астровым непосредственно перед объявлением плана о продажи имения. Когда Серебряков объявляет о своем плане, Соня все еще переживает свое субъективное событие. Ее осознание объективного события происходит позже, чем у того же дяди Вани, и выражается в реплике: «Надо быть милосердным, папа! Я и дядя Ваня так несчастны!»  Соня говорит «Я и дядя Ваня», но несчастной чувствует, прежде всего, себя. На фоне ее отвергнутой любви происходит ссора двух дорогих ей людей – отца и дяди Вани. Вот что субъективно происходит для Сони.

Но субъективные переживания Сони не только не умаляют значимости происходящего объективного события, а подчеркивают весь драматизм ситуации.

Зачем режиссеру необходимо учесть объективность и субъективность событий?

Чтобы правильно расставить акценты во взаимоотношениях персонажей, чтобы выделить главное и чтобы, наконец, не подменить главное второстепенным. Объективное событие можно усилить, учитывая происходящие с каждым, субъективные события. Но важно не сместить акцент на переживания какого-нибудь одного персонажа. Иначе, суть происходящего в пьесе, может оказаться крайне искажена и невнятна.

 

Взаимосвязь задачи и события.

 

Произошедшее событие меняет задачу персонажа.

Действие героя пьесы всегда направлено на достижение определенной цели. Для достижения цели персонаж выполняет ряд задач, которые изменяются в зависимости от происходящих событий.

Событие, как уже было сказано – это момент изменения предлагаемых обстоятельств. Меняются обстоятельства, и у персонажа под воздействием этих изменений возникают новые задачи. Человек не может продолжать действовать в изменившихся условиях так же, как он действовал до того. Иначе его действие будет не эффективно, и не поможет достичь желаемой цели.

С другой стороны, задача сама является будущим событием.

Герой всегда действует с целью что-то изменить в окружающем мире и обратить ситуацию в свою пользу. Он намечает планы действий, рассчитывает как, и с кем будет говорить, куда пойдет и что сделает, чтобы ситуация изменилась – т. е. он готовит будущее событие.

Таким образом, произошедшее событие порождает новые задачи, выполнение которых, в свою очередь, порождает новое событие.

 

 

Событийный ряд

 

Мы уже назвали три сюжетообразующих события пьесы – исходное, главное и финальное. Эти события - опорные точки для режиссера-постановщика.

Разумеется, локальных событий в пьесе гораздо больше, т. к., по сути, каждая ее сцена является событием для кого-либо из действующих лиц, но именно сюжетообразующие события являются теми маяками, которые не позволяют режиссеру сбиться с пути при постановке спектакля. Зритель же, благодаря этим событиям понимает, что происходит.

 

Первое событие – исходное. При построении этого события важно четко дать понять зрителю – кто с кем из-за чего будет конфликтовать. В процессе развития исходного события зритель должен увидеть, как втягиваются в конфликт действующие лица пьесы, на какие два лагеря они делятся и каково значение каждого из них в завязывающемся конфликте. Т. е. исходное событие – это начало борьбы.

Довольно часто мы говорим, что исходное событие вынесено за рамки пьесы, и когда открывается занавес на начало спектакля, зритель видит шлейф исходного события.

Тем не менее, как мы уже выяснили, одно событие длится до тех пор, пока не сменится следующим, поэтому исходное событие, начавшись за рамками пьесы, длится вплоть до наступления главного.

А начало борьбы, являющееся кульминационной точкой исходного события, должно происходить на глазах у зрителя. Режиссеру, начиная строить исходное событие, важно учесть это обстоятельство.

И очень важно не подменить начало основного конфликта, одним из локальных.

Показательна в этом случае пьеса А. Н. Островского «Свои люди – сочтемся!»

Основной конфликт пьесы между купцом Большовым и его приказчиком - Подхалюзиным.

Но чуть ли не с первой сцены пьеса начинается с локального конфликта между его дочерью Липочкой и Аграфеной Кондратьевной – супругой купца. Сам же Большов появляется только в девятой сцене, а Подхалюзин, который противостоит ему – в одиннадцатой сцене. До момента их появления в течение нескольких явлений идет локальный конфликт между Липочкой и Аграфеной.

Основной же конфликт завязывается тогда, когда Большов и Подхалюзин остаются один на один – в двенадцатом явлении. Именно тогда у приказчика зарождается сопротивление Большову. Локальный же конфликт – Липочка – Аграфена Кондратьевна, который мы видим в начале пьесы, исчерпывается еще до появления Большова и никак не влияет на начало борьбы между Большовым и Подхалюзиным.

Задача режиссера – не проглядеть завязку основного конфликта и не сместить акцент в сторону локального.

 

Главное событие – кульминация борьбы. Это самое напряженное событие в пьесе. Конфликт достигает высшей точки – завязавшаяся в исходном событии, борьба становится все напряженнее и, наконец, достигает точки невозврата – когда один из конфликтующих одерживает явное превосходство над другим. После этого момента борьба может еще продолжаться некоторое время, но зрителю уже становится ясно, кто победит.

Здесь режиссеру важно выстроить процесс борьбы как можно плотнее. Заинтересованность главных героев в предмете конфликта должна возрастать - все активнее каждая из сторон ищет способы и средства, чтобы завладеть желаемым; вместе с этим повышается сопротивление конфликтующих – каждый становится все упорнее в борьбе, создавая противнику препятствия.

 После того как в борьбе наступает перелом, она идет на спад – сопротивление конфликтующих сторон ослабевает. Расстановка сил в борьбе окончательно определяется.

Меняется логика действия всех персонажей пьесы, меняются их взаимоотношения.

 

Финальное событие – завершение конфликта. В финале становится окончательно ясно кто из действующих лиц что получил в результате борьбы, и кто как распорядится завоеванным. Финальное событие пьесы «Свои люди – сочтемся!» - Подхалюзин предает Большова. Мы видим, как Подхалюзин собирается распорядиться деньгами, отвоеванными у Большова – потратить их на собственные прихоти, а не на выкуп Большова из тюрьмы, как он вначале обещал.

В финале же рождаются новые цели персонажей. Борьба за этот предмет конфликта завершена, и человек стремится к следующей цели. Нередко в финале мы видим переоценку ценностей главных героев. Пьеса заканчивается, но жизнь ее героев продолжается. Какой она будет – зритель догадывается по намечающимся в финале целям.

Три основных события – это наиболее острые проявления основного конфликта в пьесе. Развитие же конфликта идет непрерывно через все сцены пьесы, и каждая из них содержит свое событие, работающее на усиление основного конфликта. Режиссер должен  правильно оценить роль каждой из этих сцен в развитии главного конфликта. Это поможет ему выстроить спектакль и донести основную идею пьесы до зрителя.

 

 

Особенности и способы воплощения событий

 

Характерные особенности происходящих в пьесе событий уже заложены автором пьесы.

Поэтому, необходимо  обратить внимание на индивидуальные особенности пьесы.

К ним относятся авторский стиль, тема, поднятая автором, время и место действия, особенности проявления характеров действующих лиц.

Но даже если мы переносим действие пьесы в другое время и место, меняем детали окружающей обстановки, мы все равно не можем игнорировать того, что изначально было заявлено автором. Поэтому, в первую очередь, приступая к постановке, нужно обратить внимание на те ключевые моменты пьесы или отрывка, которые составляют суть конфликта.

Любая  конфликтная ситуация как в жизни, так и на сцене, выразительна уже сама по себе, ибо она действенна. Она позволяет зрителю наблюдать за борющимися людьми.

Но банальной драки или склоки мало для выражения главной идеи пьесы. Задача театра – воплотить конфликт в художественной форме. Спектакль всегда либо утверждает, либо разрушает конкретные нравственные идеалы. События, заявленные в пьесе, служат структурой спектакля, и одновременно являются самым ярким выразителем происходящего.

Режиссура имеет свои выразительные средства, помогающие воплотить каждое из событий: тепмо-ритм спектакля, мизансцена, декорация, звук и свет, и самое главное выразительно средство режиссера – логика действия актера.

 

Каждое из событий пьесы имеет свои темп-ритм. Исходное событие нельзя строить стремительно. Это начало спектакля – надо позволить зрителю понять кто, в каких условиях, где и на какую тему будет действовать. Исходное событие – это всегда неспешный темп и ритм существования. Конфликт в самом начале, борьба еще не разгорелась, но момент, когда она завязывается, режиссеру следует подчеркнуть.

Здесь нужно выстроить актерам точные оценки, чтобы зритель мог прочитать отношение  персонажей к происходящему. Подчеркивает этот момент и правильно построенная мизансцена, выражающая противостояние – допустим, в примитиве – главный герой и его оппонент стоят напротив друг друга.

 

Главное событие – самый высокий темпо-ритм спектакля приходится на главное событие пьесы. Оценки происходят достаточно быстро, но очень точно. Здесь режиссер может строить оценки очень подробно, вплоть до распределения конкретных оценок в конкретном моменте происходящего события.

Главное событие связано с изменением пространства.  Здесь будет уместно поменять декорацию. В отличие от исходного,  главное событие часто происходит в другом месте и времени. Возможно, что актеры также сменят костюмы к моменту кульминации. Но если место действия остается прежним, то следует подчеркнуть происходящее светом, музыкой, возможно перестановкой мебели, совершаемой актерами на глазах у зрителя или изменением какой-то одной, но очень важной детали.

Усилит переломный момент пьесы мизансцена, в которой будет читаться напряженная борьба всех участников конфликта. Вчерне - все помощники главного героя находятся в одной части сценической площадки и образуют вокруг него группу поддержки,  а оппоненты – в другой.

 

Финальное событие – очень интересен темпо-ритм финала. Казалось бы, борьба сводится к минимуму и темпо-ритм спектакля должен также понижаться. Но, если проанализировать происходящее в финале, то мы увидим, что темпо-ритм очень неровный – контрастный. Да – борьба за эту цель завершилась успехом, или напротив – проиграна – темпо-ритм борьбы идет на убыль. Но вместе с этим в финале у персонажа зарождаются новые цели, новые желания, требующие реализации – параллельно возникает стремление к следующей цели – темпо-ритм новой жизни заявляет о себе. В целом же по событию – он, то идет на убыль, то снова повышается.

Финал обычно всегда сопровождается музыкой, подчеркивающей победу или поражение главного героя. Хорошо использовать свет – в качестве примера  расхожий штамп, используемый в трагедии: герой в центре светового круга, который постепенно сужается, оставляя его в темноте.

В финале утверждается основная идея пьесы – задача режиссера простроить четко логику действия каждого персонажа и расставить смысловые акценты, чтобы зритель не терялся в догадках: «А что хотел сказать режиссер?»

 

 

Выводы, обобщения, итоги

 

Работая над отрывком или пьесой нужно определить:

 

  1. Суть конфликта, предмет конфликта и конфликтующие стороны.

 

  1. Вычленить основные события пьесы – исходное, главное, финальное.

 

  1. Поставить актерам действенные задачи с учетом предлагаемых обстоятельств, в которых они будут действовать.

 

  1. Выстроить актеру непрерывный процесс достижения цели на протяжении всего спектакля.

 

  1. Отобрать выразительные средства режиссуры, которые можно использовать при построении спектакля.

 

  1. Учесть при постановке спектакля особенности пьесы, индивидуальный стиль автора, главную мысль произведения и соотнести с собственными творческими замыслами.

 

Последний пункт мне представляется не менее важным, т. к. авторская пьеса уже содержит весь материал, который режиссер использует в постановке. Все зависит от того, насколько он внимателен и чуток к материалу пьесы, насколько он может понять автора.

Режиссер, анализируя понравившуюся пьесу, должен помнить, что он работает в соавторстве с писателем и право первенства принадлежит не ему. 

 

Как пишет Маар Сулимов в своей книге «Режиссер наедине с пьесой»

 

«Путь к самообновлению, к новым художественным открытиям для режиссера только в погружении при каждой новой работе в автора, в стремлении уловить его своеобразие и раскрыть его неповторимость. Только ставя автора, а не "вариации самого себя", режиссер развивается, обогащается и не истощает себя художественно. Как бы ни был талантлив режиссер, но если он бесконечно повторяет себя, свои приемы, свое ощущение театра, независимо от того, Арбузов или Шекспир, Флетчер или Разумовская послужили поводом для его "самовыражения", - его художественное самоистребление неизбежно».

 

Категория: Делимся опытом | Просмотров: 6457 | Добавил: odinteatr | Рейтинг: 5.0/11
Всего комментариев: 0
avatar