Задача – желание, хотение, цель героя пьесы. Бывает как локальная – существующая в пределах отдельно взятой сцены в пьесе, так и глобальная – итоговая, рассматриваемая, как конечная цель героя пьесы. Такая глобальная задача, представляющая собой жизненно необходимую цель героя, называется сверхзадачей.

Жизнь героя в рамках пьесы – есть его путь к своей цели, к сверхзадаче. На этом пути героя подстерегают всевозможные препятствия, которые он должен преодолеть. Способы устранения препятствий  – это те задачи, которые персонажу необходимо решить, чтобы добиться сверхзадачи.

Чем труднее препятствие, тем сложнее путь к сверхзадаче. Тем больше усилий потребуется от персонажа, (и от актера) для решения локальных задач и для достижения итоговой цели.

В зависимости от того достигает ли герой сверхзадачи или же напротив, гибнет в борьбе с непреодолимым препятствием, определяется жанр пьесы.

Трагедия – сверхзадача остается невыполненной, герой чаще всего гибнет в борьбе с непреодолимым препятствием, либо гибнут его жизненные ценности, ради которых он вступал  на путь борьбы. Пример – трагедии Шекспира.

Комедия – сверхзадача достигается героем, он обретает желаемое, получает то, к чему стремился.

Драма – наиболее сложный, но вместе с этим реалистический жанр, где герой либо достигает цели, но она перестает быть для него привлекательной, либо уже в процессе достижения цели, его приоритеты меняются, и он намечает новую цель. По С. В. Клубкову «в драме сверхзадача отменяется».

Однако ни один из этих жанров не отменяет решения актером локальных задач, существующих в рамках пьесы. Для актера, играющего роль, задача должна быть выполнена всегда. Т. е. его стремление добиться цели остается неизменным независимо от жанра, и независимо от того, что ему наперед известен финал пьесы. В каждый момент своей сценической жизни актер действует с максимальной отдачей и работает исключительно на достижение цели, на выполнение задачи.

Без задачи нет действия. Данный постулат проверен мной личным опытом в работе с  режиссером, пренебрегавшим постановкой задач. Один мой знакомый режиссер сознательно восставал против слова «задача». Ему казалось, что актеру слово «задача» должно резать слух, т. к. это понятие напрямую связано с точной и сухой математикой, но никак не с творчеством.  Само слово «задача», произнесенное режиссером, (в его трактовке), должно было напрочь убивать в актере все живые импульсы. Во главу угла этот руководитель поставил отношение персонажа ко всему, что происходит, ко всему, что находится на площадке и к каждому из персонажей. От актера требовалось определить, как он относится к каждой, самой малейшей из мелочей, а потом начинать «относиться». Из этого набора отношений, по мнению режиссера, должна была сложиться роль. Однако, сколько мы ни репетировали, ничего не складывалось. Просто нереально было запомнить массу всевозможных отношений, а самое главное, непонятно было, чему все эти отношения служат, к какому итогу они должны привести. Тогда, как поставленная задача, сама формирует эти отношения. И это очень просто.  У меня есть цель. Все, кто мешают этой цели, вызывают отрицательное отношение, все, кто помогают – положительное.

Задача формирует не только отношения. Самое главное, что она определяет – это действенную линию роли. «Что я здесь делаю?» любимый вопрос актера, который он задает режиссеру. И, надо сказать, что в этом он прав. Без четкой, намеченной линии действия ничего не сыграешь. Благодаря задаче и появляется действенная линия персонажа. Определив цель, понимаешь, каким путем пойдешь к этой цели.

Станиславский писал: «Именно задачи являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера роли и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основные этапы роли, которыми руководится артист во время творчества».

Но, как правильно определить задачу? В пьесе масса предлагаемых обстоятельств, отношений, событий влияющих на героя. Среди них немудрено заблудиться.

Для начала нужно определить конечную цель героя. А затем, определить, что он должен сделать для реализации этой цели, какие поступки он должен совершить, чтобы добиться своего. Верно, или не верно мы определили задачу, можно проверить по конечной цели героя. Если совершенное действие приближает героя к цели, то задача найдена верно.

Выполнение каждой конкретной задачи требует от актера разных приспособлений. Чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы, тем интереснее находить способы реализации задачи. Сложные предлагаемые обстоятельства отличаются еще тем, что заставляют актера выполнять одну задачу поступательно. В отрывках на опосредованный конфликт, например, герой, по тем или иным причинам, не может заявить своему оппоненту в лоб о своих намерениях. Допустим, главный герой в пьесе «Иванов», в первом действии стремиться уехать из дома. Задача простая – уехать. Но предлагаемые обстоятельства, в которых он уезжает, – сложные. Больна жена, и не хочет его отпускать; два непрошенных попутчика, Граф и Боркин, которые навязываются ехать с ним, и от которых нужно отделаться; вынужденный разговор с доктором, который требует от Иванова, чтобы он не покидал больную жену – все это препятствия, которые Иванову нужно преодолеть, чтобы выбраться из дома. Преодолевая каждое препятствие, герой действует по-разному, но задача у него не меняется в течение всего первого действия пьесы – уехать. Простая задача в сложных предлагаемых обстоятельствах, как я поняла, – характерная особенность опосредованного конфликта. Наслоение этих предлагаемых обстоятельств и создает определенные трудности как для актера, при выполнении им простой задачи, так и для режиссера, при постановке этой задачи. Важно не запутаться в массе предлагаемых обстоятельств и не подменить задачу одним из обстоятельств. А чтобы актеру было проще действовать, не уклоняясь от поставленной задачи, следует не вываливать на него сразу всю массу обстоятельств, а подкидывать их последовательно, по одному. Лучше даже начинать с этюда на предлагаемые обстоятельства, чтобы человек имел возможность поставить себя в обстоятельства близкие к обстоятельствам пьесы, и проверить, как его поведение отличается от поведения его героя. А режиссеру будет понятно, какое из обстоятельств добавить, чтобы подкорректировать поведение актера, приблизить его к поведению героя пьесы.

Локальные задачи на протяжении пьесы не остаются неизменными. Герой может устранить препятствие со своего пути, и тогда задача оказывается выполненной, но по закону драматургии, неизбежно возникает следующая задача, требующая решения.  Задача может измениться под влиянием предлагаемых обстоятельств пьесы. К примеру, в водевиле Н. А. Некрасова «Петербургский ростовщик» у одного из героев есть задача  продать картину неизвестного художника и получить за нее втридорога. К концу же пьесы, обстоятельства, в которых он существует, меняются настолько, что эту картину он не продает, а дарит.

Один из факторов, меняющих задачу персонажа – это происходящие события.

 Событие – это некий свершившийся факт, который заставляет героя действовать иначе, чем он действовал до того. Говорят еще, что событие меняет логику действия персонажа.  А раз меняется логика действия, то меняется и задача. Равно, как и наоборот. Изменение задачи равно изменению логики действия.

Событие – это одно из основополагающих постановочной драматургии. Ряд событий образует сюжетную линию пьесы. При разборе пьесы различают исходное, главное и финальное события. Событий в пьесе может быть и больше, но эти три события оказывают влияние на всех персонажей пьесы.

Исходное событие – это то обстоятельство, с которого начинается главный конфликт пьесы. Оно может лежать за пределами пьесы, но зритель видит в самом начале пьесы его последствия. Так называемый, шлейф исходного события.

Главное событие – это переломный момент в главном конфликте пьесы. Его определяют  как кульминацию борьбы главного героя с противоборствующими силами. Главное событие  изменяет логику действий всех героев пьесы.

Финальное событие – разрешает главный конфликт пьесы. Оно является завершающим этапом борьбы героя с препятствующими силами. В финальном событии утверждается та правда, за которую борется герой.  В трагедии, когда герой оказывается повержен, его цель выступает как одна из ценностей этого мира, ради которых живут и умирают.

При разборе пьесы можно пользоваться схемой пяти событийного ряда.

1. Исходное событие
2.  Основное событие
3. Центральное событие
4. Финальное событие
5.  Главное событие

В этой схеме в конце стоит главное событие, и именно оно утверждает идею пьесы.

Но, какой бы схемой не пользовался режиссер при разборе пьесы, три основополагающих события определить необходимо, т. к. они касаются всех героев пьесы.  И если роль строится от задачи к задаче, то пьеса строится от события к событию. Свершившееся событие порождает целый кусок жизни, протекающий вплоть до следующего события. Новое событие производит в этой жизни изменения, направляет ее в другое русло, а бывает так, что заставляет ее течь вспять.

Например, решил герой пьесы умереть холостым, но в результате произошедшего события, его намерения изменились, и мы видим, что он одержим желанием жениться.

Происходящее событие протекает во времени. Одному событию, чтобы завершиться, нужен временной отрезок равный отдельно взятой сцене. Другое происходит «вдруг».

 Но в любом случае, событие всегда подготовлено какими-то обстоятельствами. Для персонажа оно может произойти «вдруг», но для этого «вдруг» складывались определенные условия, кто-то этого «вдруг» хотел, и кто-то ради него действовал. Т. е выполнял ряд задач, движимый желаемой целью. Иными словами, кому-то из персонажей пьесы, было выгодно, чтобы это событие произошло. Тогда возникает вопрос, будет ли происшедшее для этого персонажа событием, если он сам его и подготовил?

С одной стороны – нет. Ведь он же знал заведомо о том, что случиться и всячески этому способствовал. А с другой стороны, изменения, которые возникнут под влиянием свершившегося события, неизбежно коснуться и его жизни. Насколько объективно, или субъективно событие, понять довольно сложно. Ясно, что существуют предлагаемые обстоятельства, которые выступают в роли событий (война, наводнение, эпидемия), и их называют объективными – т. е касающимися всех героев пьесы. Но каждый из них будет переживать эти объективные события крайне субъективно.

Есть события, имеющие значение только для одного из персонажей (умерла любимая собака), но поведение человека, изменившееся в результате события, неминуемо скажется на других персонажах, с которыми он будет взаимодействовать.

В режиссуре мы делим события на объективное и субъективное, чтобы выстроить разные оценки у разных персонажей, которые эти события переживают.

А как построить само событие? Например, исходное событие, которое чаще всего, происходит «за кадром». Зритель догадывается о том, что произошло по действиям персонажей. Пусть он не видит того, что происходило «за кадром», но в начале спектакля он видит людей, которые совершают определенные действия с целью добиться определенного результата. Понимая, чего они хотят, зритель понимает, что предшествовало этому хотению, и может достроить исходное событие в своем воображении. Актеры же, едва появившись на сцене, должны уже к чему-то стремиться и каждый должен выполнять свою определенную задачу. Вводя предлагаемое обстоятельство, менее всего ожидаемое в данный момент, мы нарушаем порядок действий персонажей и формируем препятствие, которое заставит поменяться задачи персонажей. Задачи поменялись – произошло событие.

Например, в пьесе А. Н. Островского «Не все коту масленица» влюбленный Ипполит стремится остаться с Агнией.  Вдруг, в дом Агнии, в гости приходит дядя Ипполита – купец Ахов, который держит племянника в страхе. Задача Ипполита резко меняется на противоположную – он стремится исчезнуть из дома Агнии. Приход Ахова – событие.

Событие воспринимается зрителем через оценку актером предлагаемого обстоятельства.  Чем крупнее оценка, тем значительнее масштаб события. По оценке персонажей мы понимаем, какое значение имеет происходящее событие для каждого из них. Главное событие – это крупная оценка свершившегося факта всеми участниками происходящего.

Т. к. оценка идет через паузу, то оценку главного события, по-видимому, нужно строить, как самую напряженную паузу в спектакле.

Для зрителя происходящее на сцене событие – это возможность пережить его вместе с актером. Отслеживая происходящее на сцене, зритель становится не только свидетелем событий, но и участником их. Переживания, которые он испытывает, являясь участником театрального действа, могут оказаться даже сильнее и ярче, чем те переживания, которые происходят в его повседневной жизни. Прожитое в театре событие оставляет глубокий след в памяти человека, в его душе и сердце, и изменяет привычные обыденные установки его жизни. Под влиянием событий в реальной жизни меняется сам человек, его внутренняя составляющая, его окружение, его жизнь, наконец. Но, и под влиянием сценических событий, также начинают происходить изменения в жизни зрителя. Человек, сравнивая свой личный опыт с опытом другой жизни, начинает осмысливать свою собственную жизнь. В этой возможности – осмыслить свое через взгляд художника, и заключена сила любого искусства, в том числе, театрального.

Театральный спектакль – это тоже событие.

Причем, рассматривать спектакль  можно, как структуру единого события, включающую в себя сюжетообразующие: исходное, главное и финальное. Но важнее, на мой взгляд, рассматривать его, как происходящую встречу актера со зрителем, в процессе которой каждая сторона открывает для себя какую-то истину. Открытие истины в процессе спектакля – есть событие для актера и для зрителя. И именно за этим событием идет зритель в театр.
В статье В. И. Зыкова «Проблемы методики режиссерского творчества» задается вопрос

«Что такое плохой спектакль?»  Тут же мы получаем и ответ: «Это спектакль, в котором отсутствует событийная структура».

Наверное, плохой спектакль, это еще и несостоявшаяся встреча актера и зрителя, оставшаяся неоткрытой для них обеих, истина.