• Немчиновка, Советский проспект, д. 4
  • svetlana.lapshina.00@mail.ru
  • 8-915-464-58-87
/
Главная » 2011 » Июль » 8 » Богатый опыт бедного студента.
16:46
Богатый опыт бедного студента.


Контрольная работа студентки 1-го курса заочного отделения

театрально-режиссерского факультета Лапшиной Светланы

« Элементы системы Станиславского –

элементы единого психофизического действия».

 

Внутреннее и внешнее действие неразрывны – следует из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». Разделить действие, на внутреннее и внешнее, можно лишь условно, т. к. внутренний импульс ведет к физической активности, а внешнее действие, в свою очередь, вызывает ряд ощущений, невидимых глазу, но выражающихся, опять же в действии. Тем не менее, каждое действие обусловлено целым процессом, включающим в себя элементы системы Станиславского. Попробуем проанализировать этот процесс, разделив его на составные части.

 

  1. Внимание.

Один из элементов системы, ведущий к действию. Посредством внимания актер управляет зрительным залом. Направляя внимание на тот, или иной объект, он заставляет зрителя следить за происходящим. Поэтому внимание актера должно подчиняться ему самому и быть хорошо тренированным. Станиславский в главе 4 «Сценическое внимание» выделяет следующие круги внимания: малый, средний, большой и самый большой. Задача актера – научиться управлять своим вниманием настолько, чтобы в нужный момент воссоздавать на сцене эти круги, расширяя их или сужая по необходимости. Обучая своих актеров концентрировать и распределять внимание, Станиславский создавал эти круги на сцене при помощи света. Для малого круга зажигалась лампа на сцене, для среднего – освещался более значительный кусок пространства, большой – световой круг расширялся, и самый большой – освещалась вся сцена. Таким образом, должно было тренироваться внимание актера, следуя за этими кругами, и побуждать его к действию. Станиславский отмечает, что в малом кругу возникает потребность к выражению интимного, сокровенного, тогда, как большой круг внимания побуждает к широкому действию, в нем удобнее говорить об общих проблемах.

В нашем студенческом тренинге формирование этих кругов, и возникающие в связи с их расширением, импульсы, можно проследить на примере эволюционных упражнений.

Сконцентрировать внимание в этих упражнениях помогает сама поза, в которой находится студент – так называемая поза эмбриона, при которой тело, как бы собирается в точку. Станиславский использовал на своих занятиях объект-точку, находящийся на сцене. В нашем случае точкой становится само тело актера. Закрыв глаза, и сосредоточившись на стуке собственного сердца, актер, оказывается, отрешен от внешних воздействий, что опять же помогает максимальной концентрации внимания. Собранное в точку внимание, легче обнаруживает в теле актера импульс, который побуждает тело к движению, и служит первым сигналом к началу перевоплощения. Наблюдая за развитием этого импульса, внимание актера перемещается в пределах собственного тела – можно сказать, что это малый круг внимания. Развивающийся импульс, побуждает актера к более активному движению – для начала открыть глаза, поднять голову. Как только он совершает эти действия, внимание актера переключается на внешние объекты, те, которые он видит перед собой. Расширение круга внимания, в свою очередь, подталкивает актера к еще более активным действиям – появляется желание подойти, изучить объект, совершить с ним какие-либо действия. Внимание расширяется до среднего круга.

По мере того, как осваивается пространство, внимание охватывает все больший круг. Особенно способствует этому общение с партером – актеру приходится входить в его предлагаемые обстоятельства и включать их в свою игру. Взаимодействие с партнером также дает хорошую пищу для воображения. В круг внимания начинают включаться уже не только реальные объекты, находящиеся в пределах площадки, но и предполагаемые, вымышленные. В процессе существования в упражнении у многих актеров появлялось желание перенести действие за пределы ограниченной площадки, и они начинали играть вне ее – вероятно, по Станиславскому, это можно определить как «самый большой круг внимания».  Это говорит о расширяющемся круге актерского внимания, который может включать в себя массу самых разных объектов и обстоятельств. В нашем упражнении расширение этого круга происходило незаметно для самого актера, но очень последовательно и точно, оттого, что, по условиям упражнения, круг внимания начинает формироваться благодаря физическому состоянию тела актера. Максимально собранное в точку тело в начале упражнения,  как бы аккумулирует в себе все круги внимания, которые начнут развиваться в процессе упражнения.

 

2. Общение.

В главе «Общение» Станиславский говорит о невидимых токах, сопровождающих человеческое общение. Он называет их излучением и влучением. Говоря современным языком, речь идет об обмене энергиями, который происходит во время общения партнеров в жизни и на сцене. Процесс передачи энергии Станиславский называет лучеиспусканием, а процесс восприятия - лучевосприятием.

По сути, очень верное для своего времени образное определение, того, что происходит между людьми во время общения. На сцене этому процессу мешает множество условностей, отвлекающих внимание актера от партнера, поэтому так часто сценическое общение сводится к проговариванию текста.

Станиславский добивался от своих учеников подлинного живого общения – «из души в душу, из глаз – в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий». Однако, ему было непросто дать им понять, что конкретно должно между ними возникнуть – тогда не было ни соответствующей терминологии для обозначения этого процесса, ни набора упражнений, подводящих к живому общению в условиях сцены. Тем не менее, Станиславский отмечает: «при мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении. Начинайте с уничтожения всякого напряжения, где бы оно не появилось».

Значительная часть тренинга, проводимого с нами на курсе, как раз и посвящена снятию мышечного напряжения, способствующего полноценному общению.

 Ряд упражнений помогает настроиться на партнеров, начать воспринимать  «излучение», о котором писал Станиславский. Например, «Мельница».

Упражнение выполняется следующим образом: три человека работают руками, как лопастями мельницы, сохраняя изначальную плоскость и стараясь сообщить  партнеру, стоящему  в центре, импульс. Он, в свою очередь, с закрытыми глазами пытается почувствовать импульс и увернуться от лопастей «мельницы».

Само упражнение построено так, что воспринимающий лишен возможности говорить со своими партерами и видеть их,  и ему приходится задействовать иные возможности для общения с ними. Энергетический импульс, передаваемый ему партнерами, приходится воспринимать всем телом. Главная задача воспринимающего в течение всего упражнения – контролировать собственное тело и освобождать его от зажимов. Передающие ему энергию партнеры, совершают действия, при которых энергетический импульс проходит именно через руки – концы пальцев. Общение в этом случае идет напрямую. Можно было бы процитировать Станиславского – «из тела без видимых для зрения физических действий», но это было бы не верно, т. к. физические действия присутствуют слишком явно. Наиболее активно их совершают отдающие – они работают руками в течение всего упражнения. Но и воспринимающий, стараясь освободить тело от мышечных зажимов, также совершает физические действия. Они малозаметны для зрителя, но, тем не менее, они есть. На примере этого упражнения можно сделать вывод, что общение – психический процесс, не может протекать вне физического действия. Невидимые токи – «излучение и влучение» требуют конкретных видимых или не видимых, но физических действий.

Упражнений, иллюстрирующих элемент общения, в тренинге было достаточно много. Почти в каждом общение присутствовало в той или иной форме. Очень интересно происходило общение в эволюционных упражнениях. Оно завязывалось само собой и шло напрямую, на уровне восприятия партнера всем существом. При контакте было понятно с первой секунды кто перед тобой, чего он хочет, как к тебе относится. Несмотря на то, что не было сказано ни одного слова.

 

3.Мышечная свобода.

Зажатое, несвободное тело не только мешает общению, но и не позволяет актеру полноценно действовать на сцене.

« Прежде, чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия» - Станиславский, глава 5 «работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Можно сказать, что мышечные зажимы – враги физического действия. Если напрячь все тело, то невозможно совершить даже механического движения, не говоря уже об активном, целенаправленном действии. В борьбе с мышечными зажимами помогает внимание, направленное на точку зажима – «внутренний контролер», как его называл Станиславский. В нашем варианте сознательно проконтролировать напряжение мышц позволяет упражнение на «взрывы». Само упражнение основано на попеременном напряжении и расслаблении определенных групп мышц. Начинается оно с напряжения всего тела, вытянутого в струну. Затем напряжение поочередно сбрасывается с кистей рук, с локтей, плеч и т. д. Актеры учатся расслаблять мышцы в одно мгновение, оставляя напряжение только там, где необходимо. При этом сознание – «внутренний контролер», проверяет, какие мышцы удалось расслабить, а какие недостаточно.

Финал упражнения «взрыв» при котором все тело снова оказывается вытянутым в струну, а руки подняты вверх с раскрытыми ладонями. Такой «взрыв» тоже является проверкой,  насколько точно тебе удалось выполнить упражнение на расслабление. Чем больше удалось расслабить мышцы и снять зажим , тем эффективнее «взрыв» - ощущение энергии исходящей из кончиков пальцев. Это ощущение подтверждает, что свободное тело стало проводником энергии, необходимой для действия.

 

4.Воображение.

Воображением актера создаются предлагаемые обстоятельства  существования на сцене. Чем конкретнее актер представит себе эти обстоятельства, тем меньше возможностей у внимания «уплывать» в сторону, тем четче строится для  самого актера линия его действий.

К упражнениям, помогающим разбудить воображение, в нашем тренинге можно отнести хождение по скоростям в образе «как знак вопроса, горящая лампочка, ураганный ветер» и т. д. По условиям упражнения, заданный образ требует мгновенного воплощения. Времени размышлять долго и сомневаться, и, таким образом стопорить себя, воздерживаясь от действия, не остается. Необходимо тут же выдать результат, подсказанный воображением. Очень помогает, что в процессе упражнения находишься в непрерывном движении – ты уже находишься в состоянии физической активности, которая подвигает к действию и помогает телу приспособиться к тому образу, который возник в воображении. Существуя в движении, оказывается легче развить характер заданного образа, найти те мелочи, которые начинают дополнять возникший образ.

К упражнениям на воображение относится и оправдание позы, которую тебе придал партнер – «скульптор». Это упражнение заставляет придумать историю себя – «скульптуры» и ответить на ряд вопросов: кто я, почему здесь нахожусь, почему в такой позе и как я буду действовать, когда оживу. Здесь наооборот движение начинается уже после того, как придумаешь себя. Поэтому приходится сначала учесть все детали своей позы, найти им оправдание, а потом уже действовать.


5. Эмоциональная память.

«Настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудтиелей нашей эмоциональной памяти». Станиславский, «Работа актера над собой в творческом процессе переживания.

Из этого высказывания Станиславского можно сделать вывод, что эмоциональная память – "память на переживания» в условиях сцены проявляется не спонтанно, а благодаря созданным условиям. Условия эти задают нам предлагаемые обстоятельства роли, и, цитируя Станиславского, «задача и дело». Чем конкретнее поставлена актеру задача, тем яснее он представляет себе настроение и чувства своего персонажа, тем легче ему в своей памяти отыскать эмоции и переживания, сходные с чувствами персонажа.

В процессе тренинга мы получали задания идти по «раскаленному песку», по «битому стеклу», по «тонкому льду» и т. д. Для выполнения этих упражнений актер обращается к своей эмоциональной памяти. Т. к. задача поставлена очень конкретно, нам было легко представить свои ощущения при соприкосновении с горячим, острым, хрупким и отреагировать на них. Ощущения от ожога или укола знает каждый человек. Такая память хранится в теле, и реакция на воображаемый раздражитель возникает легко. Но часто актеру приходится играть то, чего он никогда не испытывал в своей жизни. В этом случае его помощником является воображение. Но пользоваться он должен все равно своими собственными наблюдениями, ощущениями, впечатлениями хранящимися в памяти.

Например, когда нам задали пройти по воображаемлму канату, (такого в моем опыте не было), пришлось сначала представить сам канат, на какой высоте он натянут, свои наблюдения – где, когда и как я видела, что по канату ходили другие, и только потом приступать к упражнению. При выполнении упражнения возникли вполне реальные ощущения  опасности, связанной с высотой, появилась необходимость держать равновесие, ставить ногу, примериваясь к толщине каната, вычислять каждый шаг, чтобы не сорваться в пропасть. Т. е. несмотря на то, что хождение по канату в моем опыте отсутствовало, эмоциональная память отыскала и развила те ощущения и впечатления,  которые были в моей жизни. Например, хождение по бревну или по дощечке,  через канаву или ручей в лесу. Для того, чтобы проход по канату был оправден, педагоги посоветовали нам придумать себе причину – «дело», если проводить паралели со Станиславским. Придуманная цель заставила активнее работать память и упражнение получилось очень затратным физически, т. к. память на переживания заставляла работать тело. Проход по канату оказался очень достоверно пережит, хотя он был всего только сыгран.  Станиславский пишет в той же главеоб эмоциональной памяти: « Артист способен запомнить и воспроизвести не только то, что он видит и слышит, но и то, что невидимо и неслышимо создается в его воображении».

 

6. Чувство правды и вера.

«Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров». Станиславский, глава 8,  «Чувство правды и вера».

На сцене воспроизводится ситуация, которой нет на самом деле, но которая могла бы быть. Актер, для того, чтобы оправдать ее для себя, прибегает к воображению, но начать подлинно действовать в воображаемой ситуации, сохраняя веру в происходящее, бывает непросто.

«Легче всего найти правду и веру в области тела, в самых простых физических действиях» - говорит Станиславский. Т. е. необходимо начать с какого-либо действия, самого простого, которое мог бы совершить твой персонаж в заданной ситуации. Станиславский рекомендовал своим ученика добиваться подлинности происходящего на сцене при помощи логики и последовательности действий. Важно выполнить его подлинно, потратиться на него. Хорошо, когда актер знает заранее, зачем он выполняет это действие, чего он хочет добиться с его помощью, но бывает, когда действие само влечет за собой логическую цепочку дальнейших задач.

Например, выполняя упражнение, я должна была действовать как белка. Белку я не сама себе придумала, а так меня «вылепил» мой партнер. В ходе упражнения мы должны были освоить позу, которую нам придал «скульптор», и начать жить жизнью «вылепленного» зверька. «Скульпторы» не сообщали нам о своих замыслах, приходилось догадываться кто я, почему нахожусь в такой позе и что буду делать дальше. Я решила, что выбранная для меня «скульптором» поза, свойственна белке. Сразу возник вопрос: что делает белка? Но кроме ответа:»Прыгает» в голову ничего больше не приходило. Я решила, что для начала прыгну, а там будет видно. Как только это простое действие было совершено, сразу появилось развитие: она прыгает для того, чтобы найти себе еду. Следующий прыжок белки был стал более осмысленым. Она уже не просто прыгала, а искала себе пропитания. Прыжок стал не самоцелью, а действием ради конкретной задачи. Таким образом от действия выстроилась довольно связная цепочка всех дальнейших белкиных действий. Белка прыгала для того чтобы найти еду, находила ее, искала дупло, чтобы спрятать найденное , охраняла его и т. д. В результате создалась более или менее полноценная жизнь белки. А началась она с простого физического действия – с прыжка.

Станиславский добивался от своих учеников на сцене  «маленьких правд», которые должны были привести к «большой правде».  В моем упражнении такой «маленькой правдой» стал первый прыжок белки. Видимо, он оказался очень точно выполнен, и позволил мне прожить жизнь белки достаточно убедительно для меня самой. Интересно, что ребята выполнявшие это же упражнение и существовавшие в других образах, тоже узнали во мне белку.

 

7. Действие. «Если бы», предлагаемые обстоятельства.

В спектакле актер выходит на сцену, чтобы действовать, но, как говорили ученики Станиславского, «трудно начать действовать ни с того, ни с сего». Для того, чтобы действовать было легче, актеру нужны конкретные цели и задачи, которые возникают в определенных условиях – предлагаемых обстоятельствах. Сами предлагаемые обстоятельства начинаются с «магического», как его называл  Станиславский «если бы».

В эволюционных упражнениях предлагаемыми обстоятельствами являлась вводная, которую нам давали педагоги. По условиям задания нужно было родиться рыбой и прожить ею в течение определенного времени. «Если бы» вступает в силу и формирует ряд вопросов, отвечая на которые, актер начинает действовать.

«Если бы» я была рыбой, то где бы у меня были плавники? Как бы они двигались? Куда бы я поплыла и зачем? Все эти вопросы требуют ответа действием, т. к. пока не начнешь действовать, не найдешь ответа.

«Если бы» формирует и окружающую среду. Если бы я была рыбой, то родилась бы, естественно, в воде. Тем не менее, в зависимости от индивидуальности, у всех рыб на курсе место рождения оказалось разным. Кто-то родился в море, кто-то в реке или в пруду. У каждой рыбы проявился свой характер. Но, несмотря на все эти различия, начальные предлагаемые обстоятельства действовали на всех одинаково, и никто не родился среди рыб зверем. Это подтверждает мысль Станиславского о том, что чем конкретнее обозначены условия игры, тем точнее будет образ, возникающий в воображении  актера, тем легче ему существовать в заданных условиях и действовать от лица персонажа.

«Если бы» очень помогает вернуться в процесс существования персонажа, если вдруг актер отвлекся или выбился из роли. Когда такое происходит, я задаю себе вопрос: « А если бы мой герой отвлекся, то что бы он делал?» И сразу находится действенный ответ – начинаешь прислушиваться и приглядываться к тому, что происходит на сцене и возвращаешься к сценической реальности.

В ходе эволюционных упражнений «если бы» позволяло оправдывать и обыгрывать любые детали и предметы на площадке – обувь, одежду, оконные ниши, батареи. При наличии «если бы» и предлагаемых обстоятельств изменяется и восприятие партнеров, существующих вместе с тобой в упражнении. Один из наших студентов, воспринял косметику на лице студентки, как кровь. «Птичка вся в крови» - поделился он впечатлениями после тренинга.

 

8. Подсознание в сценическом самочувствии артиста.

Любой из элементов системы Станиславского способен привести актера к органическому действию. Т. к. все элементы системы взаимосвязаны, то начав с одного, неизбежно приведешь в действие другой, и таким образом, все элементы окажутся в действии в процессе работы над ролью.

Например, эволюционное упражнение на перевоплощение начинается с того, что актер принимает позу эмбриона.  С помощью внимания достигается освобождение мышц. Задаются предлагаемые обстоятельства. Включается воображение и дорисовывает картину предлагаемых обстоятельств. Начинает работать  «если бы». Если бы я был птицей, рыбой, то  родился бы в гнезде, в дупле, в реке и т. д. Появляется желание действовать, проверить себя как рыбу, птицу и т. д. С началом действия расширяется круг внимания, оно обращается на партнера. Возникает общение. Чем последовательнее я действую от имени своей рыбы или птицы, тем больше во мне веры в подлинность происходящего, тем убедительнее мой персонаж для партнера и для зрителей.

Каждое эволюционное упражнение было, по сути, целым спектаклем, в ходе которого была прожита жизнь живого существа. Она возникала естественно, сама по себе, без насилия и напряжения. Существовать в таком спектакле можно было сколь угодно долго и легко, т. к. никто ничего не изображал, а просто жил так, как ему подсказывало его чувство.

В роли птицы или рыбы, созданной таким образом, оказывались реализованы все потребности персонажа, возникающие в ходе его жизни. Птицы строили гнезда, выводили птенцов, улетали в теплые края; рыбы искали еду; динозавры охотились, дружили или враждовали. Если бы каждая пьеса игралась так, как мы делали упражнения, она не отличалась бы от подлинной жизни.

В ходе эволюционных упражнений каждый из нас делал массу открытий. Я не могла себе сначала представить, как я могу воспроизвести пластику динозавра, которого никогда не видела, но, начав упражнение, и выполнив последовательно все подводящие к нему действия, пластика динозавра проявилась у меня сама собой, и я легко существовала в образе динозавра в течение часа. При этом не было ощущения, что я делаю что-то несвойственное или не близкое мне. Было очень интересно наблюдать за собой в процессе упражнения – как появлялись те или иные желания, каким способом они реализовывались. После упражнения не оставалось усталости или напряжения. Зато было ощущение прожитой новой жизни, которая не прошла бесследно, а оставила опыт прожитого. Никак иначе, кроме как с помощью подсознания такая жизнь не могла бы возникнуть.

Существование в таком упражнении дало возможность понять, как должен чувствовать себя актер в процессе спектакля, если он строит свою роль при помощи элементов системы.

 Начиналась же работа в упражнении с одного из элементов системы. Любой из них способен обратить актера к его подсознанию и позволить ему найти верное, естественное существование на сцене.  Каждый из элементов системы связан с человеческой психикой и физикой, поэтому начав пользоваться одним из элементов, актер выполняет  сразу несколько задач – включает психический и физический аппарат, приводит в работу все элементы системы, испытывает потребность совершать действие, совершает действие легко и без насилия над собой, верит тому, что делает сам, убеждает партнеров и зрителей в правде своего существования.

Тем не менее, первый толчок к работе подсознания дает все-таки сознание актера, ибо прежде, чем начать действовать, необходимо уяснить сначала хотя бы условия упражнения, понять что требуется, определить какую задачу ты должен выполнить. А это все работа сознания. Как писал Станиславский: «Сознание дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста».

 

 

Категория: Делимся опытом | Просмотров: 909 | Добавил: odinteatr | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
avatar